观象图（国画）尹沧海大自然之美在艺术上无法用科学性的理性的逻辑推理来取得，大自然有“大美而不言”，在中国哲人心中宇宙大自然是浑沌而又有秩序的不存在，浑沌是“道”的无差别的形而上不存在，秩序是“器”的有差异的形而下不存在，“道生一，一生二，二生子三，三生万物。万物负阴而抱着阳，冲气以为和”。

大自然事物有“一”“二”“三”等秩序的差异，秩序的差异最后要重返到“道”的不存在方式，而“道”是浑沌的不存在，所以，秩序的差异要归入“和”，归入人与自然的不存在。自然界各种事物之性质的差异造成一切明确事物忽略又显、矛盾而又统一，由此使自然界超过某种人与自然的秩序不存在。如果一味特别强调大自然事物之间的分别性，就不会造成对立的加剧，从而浑沌与人与自然秩序之后不会消失。所以，万事万物“五色”“五音”的非常丰富差异要重返到浑沌的“道”。

由差异的对立性带给的斗争与无序是继续的，所谓“飘风不终朝，骤雨不整日”即是矛盾激化的斗争状态的暂时性，最后还要重返于“和”的秩序。人类的科学知识相对于广漠的宇宙大自然，依然十分受限，我们意味着揭露了大大自然的一个角落。艺术家仔细观察、叙述大自然的内动力，某种程度是对大自然神秘莫测的力量充满著惊讶和对大自然人与自然秩序之美的打动之情，艺术家的脆弱被感受到同时还来自悲悯而善良的人类天性。

正如范曾先生所说的：“每当我登临临远，直视天宇之大，俯察品类之久，我经常产生一种对万物生灵的无限恻隐之心。或许只有我陶醉于这种靠近尘嚣，宠辱两岂的境界之时，我更加相似了大大自然的真、贤、美的本性。”艺术家对大自然的留心，是“以诗人之眼观物”，则眼中之物，视之为大自然之物，“登山则情满于山，观海则言溢于海”，堪称竭尽了创作者的情感。因此，一个艺术家的胸次学养，天性人品，就要求了他对大自然之大美展开观照时体悟的厚薄。

就中国画创作而言，创作前的理性认识过程又往往不会沦为创作过程中的某种障碍，在这种障碍之下，无视笔墨的画面有时仅有余下了我们所要刻画的物象之表象秩序。那些确实令其我们打动的、从客观物象中抽象化出来的精神却又稍纵即逝，而对于这种稍纵即逝的精神的做到，往往是体现在创作之中高度心态的、依存的即时充分发挥，在这里心灵在更加辽阔的艺术空间里传达出有了个人的气质与理性之溶解以及权利与意志，而人的心灵也同时在领略创作过程的同时以求非常丰富。

范曾先生曾剖析这种由“器”而进“道”的抽象化过程，即“靠近物象，南北形上”。“破障”的过程，即是庄子所谓的“坐忘”。

借孔子之口，庄周说道过：“……返曰：敢问心斋？仲尼曰：若一志，无听之以耳，而听得之以心，无听之以心，而听得之以气。听止于耳，心止于八字。气也者，虚而待物者也。唯道集虚，元神也者，心斋也。

”又“……仲尼蹴然曰：‘何谓坐忘？’颜回曰：‘坠下肢体，贬聪慧，离形去闻，同于大道，此谓坐忘。’”“坠下肢体”“贬聪慧”“心斋”“吾丧我”的意境乃是坐忘，而坐忘意图避免个体之闻，是美的心态的活动，坐忘乃为谓而忘知，忘知的根底还是或许的谓与科学知识，不然，感官特性则无以充分发挥，无法下降到美的心态的高度。坐忘的历程就是对美的观照的历程，是书画艺术（特别是在是中国画山水画）的素描与创作过程以求正式成立的主要依据。

超过心斋与坐忘的历程，一是消除世俗之欲念，使心无役于物，精神方以求权利。正如海德格尔所说：“以美的态度观之于物，则心境愈多权利，之后愈多能获得美之享用。”二是心与物相连时，心并不对物做到知识性活动，从而减免科学知识活动带给的所谓辨别，心灵挣脱烦忧，从对科学知识的追赶中获得和平。凸显物我之间的主体领悟，即美之观照。

用一丛花作比，在创作过程中，你在感官它的人与自然与美感的同时，并不以理性之概念来解析它，因为如此的注解总有一天与处在审美状态之中的创作过程不相干，在美的观照下刻画，才能获得离形去闻之境界，而这种境界的取得，并不瓦解大自然之花上的本性。此历程非分解成性的、概念性的科学知识活动，而是一种显领悟活动。在这样的创作状态时所表达的艺术精神，虽然是一己的个性展现出，却更加需要往返物象本质，因而，也就反映了大自然之秩序，并传达了艺术秩序。

这在佛家曰“梵我如一”，在道家曰“体道合一”。对于这种创作状态，史料上亦常有记述。如庄子的“解衣般礴”，张璪的“外师炼，中得心源”，已是书画家之口头禅，书画家必需心有支配，胸储炼，手具娴熟技巧方能“遗去机巧，意冥玄化”，得心应手。

一个画家，他们灵敏的感觉是在千万次的实践中，千万次的心、眼、手因应磨练的前提下，逐步获得的。这种创作状态可以称作美的观照。书画家对大自然之理论与科学知识的掌控，对绘画过程来讲是适当的，比如画一幅以花卉为题材的写意画，理解花叶的向背、花朵的生长规律、枝干交叉的秩序，有了这些理论的了解当然不相等我们就能所画好一幅画，最重要的在于我们在作画时的状态，也即坐忘与离形去知的过程，然后才有无我的无用。这个过程当然必须在创作中去体验，离开了明确的创作体验来讲书画创作的坐忘、离形去闻之类，之后不会坠入玄谈。

有时，当我们从梦境中醒来时，或不经意地看到窗外的阳光隔着窗纱，斜射进去的光柱中飘舞的微尘，或者墙壁上的光斑及裂纹，有时大自然不会联想起诸多类似物像的图形。在想象力的抗拒下，图像不会凭空凸凹并活现在我们的面前，想象力不会为眼前的图像展开主观变动，这一切都是这么非常简单而又神秘。一些西方绘画大师们的手稿，奇以他们的一些类似于速写的小稿，往往比较清楚地告诉他我们艺术家是如何以他灵敏的感觉对待人们看起来憧憬的事物，并由此而发掘出人们潜意识中共通的东西。明代画家王履说道：“对景造物，无法造微，然而却能摒去旧习，以意匠就天出侧之。

而有天出之妙，或不为诸家畦径所束。”事实上，中国书画家（特别是在是写意画家）改写心，轻情感，焦点与物的交流，轻观念的神采。在特定的创作情态下，看起来几根简洁的线条人组却具有独立国家的审美寓意。

面临一丛鲜花，若要将它叙述出来并不费力，但如果凭瞬间的感觉捕捉到蕴含在花朵里的内涵，将人们心里不能言说的感觉通过画面展现出出来，沦为人们所惊叹或共赏的艺术作品，这之后必须有常人所无法匹敌的感感官。由于中国书画的特殊性，一幅好的书画作品的问世，往往与一己之审美经验具有紧密联系，而最后能否精辟检验的依据，则是它能否与众人分享或者说引起共鸣，即在完全相同的文化文化底蕴和文化影响下需要作出特定审美辨别的人群的回响，对艺术家本人的文化素养和艺术品位的评价，是通过对作品本身的喜爱而获得尊重。我们无法坚称，即使是一个平时的人，也都有基本的艺术感官能力，这乃是天地大德彰显人类的审美基因。

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